Filmin gösterime girdiği 1952 Kasım ayında gazetelerde yayınlanmış ilanlar, Kanun Namına’nın özellikle bir seri cinayet ve heyecanlı bir macera filmi olarak tanıtıldığını göstermektedir.

Dilek Kaya*

Türk sineması tarihini doğrusal bir ilerleme süreci olarak gören ve bu yönüyle tipik bir modern tarih anlatısı olan Türk Sineması Tarihi (1962) adlı kitabında, Nijat Özön, ellili yılları Türk sinemasında tiyatro etkisinin kaybolup sinema dilinin ortaya çıktığı bir dönem olarak niteler ve bu döneme “sinemacılar dönemi” adını verir. Özön’e göre, “canlı bir sinema anlatımına, kamera hareketlerine ve montaja önem vermesiyle kendinden önceki bütün yerli filmlerden ayrılan” Kanun Namına (Lütfi Ömer Akad, 1952) söz konusu sinema dilinin Türkiye’deki ilk örneğidir.[1] Özön’ün dönemselleştirmesi ve Kanun Namına’ya ilişkin tespitleri, takip eden tarih çalışmalarında da benimsendi. Hatta, Türkiye’de “ilk kez” sinema dilinin kurallarına uygun filmler yönettiği için Akad’ın “Türk sinemasının gerçek kurucusu” olduğu söylendi.[2] Film aynı zamanda Türk sineması tarihine “kamerayı sokağa indiren” “gerçekçi” bir film olarak geçti.[3] Bu yazı, Kanun Namına’nın Türkiye’de sinema dilinin oluşumu veya “kamerayı sokağa indirmek” açısından bir ilk olup olmadığını tartışmaktan ziyade, filme dair bu baskın söylemin tarihsel gelişimini incelemeyi ve bu yolla filme kaybetmiş olduğu tarihselliği yeniden kazandırmayı hedefliyor.

Kanun Namına 1946’da İstanbul’da yaşanmış gerçek bir olaya dayanır. Filmin yapımcısı ve senaristi Osman Fahir Seden, bu olaya, bir “gerçekçilik arayışı” içerisinde Beyazıt kütüphanesinde eski gazeteleri karıştırıp yaşanmış olaylar ararken denk geldiğini kaydeder.[4] Gazetedeki habere göre, Nazif Kuş adlı bir torna ustası, kıskançlıklarına dayanamayıp evi terk eden karısını geri getirmek üzere bir gün kayınpederinin çalıştığı hana gider. Karısını bulamayınca kayınpederini, kayınvalidesini ve orada bulunan bir başka kişiyi daha vurur, kaçıp atölyesine saklanır ve atölyeyi saran polise uzun süre teslim olmayıp sonunda kendini vurur.[5] Bu cinayet ve intihar haberi, bir “Kıstırılmış Adam” hikâyesi olarak yönetmen Lütfi Akad’a da cazip gelir.[6] Akad, özellikle Nazif Kuş’u ne tür olayların bu hale getirdiğini anlamaya çalışır.[7] Seden, Nazif Kuş’un arkadaşlarıyla konuşup olayın geçtiği yerlere gittiklerini ve hikâye nasıl geçtiyse öyle çektiklerini söylese de,[8] Akad, anılarında, Nazif Kuş’a yeni bir özel hayat yarattıklarını belirtir ki bu durum, dönemin Amerikan filmlerinden ve melodramlarından da izler taşıyan filmde açıkça görülebilir.[9]

Film, küçük bir otomobil tamirhanesi sahibi olan Nazım (Ayhan Işık)’ın üst sesiyle açılır. Nazım, suçluluk ve pişmanlık duyguları içinde, saadetini yıktığından bahsetmektedir. Tamirhanesine kıstırılmış, polis kurşunlarıyla yaralanmıştır. Polis Nazım’a teslim olması için beş dakika süre verir. İzleyici kurmacada beş dakika, reel zamanda seksen beş dakika süren Nazım’ın itirafı denebilecek bir anlatı ile baş başa bırakılır. Anlatının merkezinde karmaşık bir ilişkiler bütünü vardır. Nazım sevgilisi Ayten (Gülistan Güzey)’le evlenir. Fakat Ayten’in üvey kız kardeşi Nezahat (Neşe Yulaç) Nazım’a âşıktır. Bir aile dostu olan, zengin ve “kötü” Halil (Muzaffer Tema) ise Ayten’i sevmektedir. Nazım’la Ayten’i ayırabilmek ve bu şekilde arzu nesnelerine sahip olabilmek adına, Nezahat ve Halil ortak bir oyuna girişirler. Eroin bağımlısı Perihan’ı (Pola Morelli) Nazım’a musallat edip karısından uzaklaştırırlar. Halil tarafından yazılmış, olayların iç yüzünü anlatan bir mektup sayesinde, Nazım kendisine oynanan oyunu fark eder. Bu arada, gene kendisine oynana bir oyun sonucu, karısının Halil’le birlikte olduğu yanılgısına düşer. Silahını kaparak ikisini de yaralar. Bir süre polisten kaçtıktan sonra tamirhanesine sığınır. Film başladığı noktaya, tamirhaneye kıstırılmış Nazım’a döner. Nazım önce direnir fakat karısının yalvarmaları ve hamile olduğunu ima etmesi üzerine polise teslim olur.[10]

Filmin gösterime girdiği 1952 Kasım ayında gazetelerde yayınlanmış ilanlar, Kanun Namına’nın özellikle bir seri cinayet ve heyecanlı bir macera filmi olarak tanıtıldığını göstermektedir. Yıldız dergisinde yayınlanmış bir eleştiri de bu durumu destekler niteliktedir. Filmin özellikle ikinci bölümünü “ hareketli, süratli ve heyecanlı” bulan bir eleştirmen, “Türkiye’de ilk defa böyle mükemmel takipli polisiye film çevrildiğini” ve aynı sıralar gösterilen “gene böyle tabancalı takipli” bir Amerikan filminden çok daha iyi olduğunu belirtir.[11] İlanlarda heyecan ve maceraya ek olarak izleyicilere gözyaşı vaat edilmektedir ki bu da filmin melodramatik geneline vurgu yapar. Hemen hemen tüm ilanlarda tekrarlanan “namusunu kurşunla temizleyen bir bedbahtın hazin macerası / hazin akıbeti” ifadesi ise filmin bir namus hikâyesi, macera ve dram olarak okunmasının beklendiğini gösterir. Bunu doğrular şekilde, Tarık Dursun K., Kanun Namına ile Türk sinemasında “namusunu kurşunla temizleme” ve “gözyaşı dönemi”nin açıldığını belirtmiştir.[12] Gerçekçilikle ilgili olarak ilanların sadece birinde, “İstanbul’un caddelerinde, sokaklarında, iş yerlerinde en realist bir anlayışla çevrilen yegâne Türk filmi”[13] ifadesi yer alır ki film en çok bu yönüyle ileride Türk sineması tarihinde yerini alacaktır.[14] İlanlarda görülen “senenin en büyük sanat hadisesi”, “Türk filmciliğinin son sözü ve en büyük muvaffakiyeti” gibi ifadeler ise adeta filmin ileride Türk sineması tarihinde edineceği yeri öngörür. Fakat film bu yerini edinirken ilanlarda işaret edilen macera, melodram, namus ve gözyaşı unsurları söylemden silinecektir.

Filmi bir macera, heyecan ve gözyaşı filminden sinema dilinin doğduğu filme çeviren söylemin kökenini ise Burhan Arpad’ın Aralık 1952 tarihli bir eleştirisinde görmek mümkün. Filmin yapımcının “hareketli ve heyecanlı bir macera filmi meydana getirmek gayesini” yerine getirdiğini söyleyen Arpad, yönetmenin “bu kadarla yetinmeyerek bir film anlayışına malik olduğunu ortaya koyduğunu” belirtir. Heyecanın ve temponun giderek artması, İstanbul’un büyük şehir havasının başarıyla verilmesi, tiplerin seçilişi ve oyuncuların bu tiplere uyum sağlaması, Ayhan Işık’ın yapaylık ve tiyatrallikten uzak oyunu, Arpad’a göre, Kanun Namına’yı başarılı bir Türk filmi yapan özelliklerdir. Düğün evi sahnesindeki yapaylık, Nazım usta’nın çok fazla modern bir sosyete adamı haline getirilmesi, son takip sahnesinin çok fazla uzatılarak heyecanın etkisini kaybetmesi gibi “aksaklıklara” da değinen Arpad, filmin gene de kendisini mutlu ettiğini belirtir.[15]

Arpad’ın sıraladığı aksaklıklar değil ama olumlu taraflar Nijat Özön’ün on yıl sonra bu filme dair söyleyecekleriyle büyük benzerlik arz eder. Aslında, Özön’ün yazıları da dâhil olmak üzere, ellili yıllarda dergilerde yayınlanmış Türk sineması tarihlerinde ve eleştirilerindeKanun Namına’ya özel bir önem atfedilmediğini ve Akad’ın diğer yönetmenlerden ayrı bir yere konmadığını gözlemlemek mümkün. Örneğin Nurullah Tilgen’in 1953-1956 yıllarında kaleme aldığı Türk sineması tarihi yazılarında ne bir dönemselleştirme çabasına ne deKanun Namına’ya rastlarız.[16] 1955 tarihli bir yazısında, Özön’ün “sinema dili”, “sinemacı” gibi kavramlara dair bir farkındalık geliştirdiğini, fakat henüz “sinemacılar dönemi” gibi bir kavramsallaştırmaya gitmediğini görürüz. Hatta Özön bu yazısında “çoğu piyasa romanlarına dayanan ve ‘bayat’ melodram öğeleriyle dolu filmciliğimizin henüz yazı dilinden sinema diline geçemediğini” ve Türk filmciliğinin esas sorunun “sinemacı” eksikliği olduğunu belirtir.[17]1958 yılında Adnan Ufuk adıyla yayınladığı “Boşa Giden 35 Yıl” başlıklı yazısında ise Özön, bugün sinemacılar çağı diye bildiğimiz yılları da kapsayan 1948-1958 döneminde filmciliğimizin Muhsin Ertuğrul’un damgasını vurduğu “1922-1938 çağından bir arpa boyu bile ilerlemediğini” söyler.[18] Aynı yıl, T. Kakınç, Dost dergisi için Akad’da dâhil olmak üzere sekiz yönetmenle bir soruşturma gerçekleştirir. Soruşturmada Akad “sinemamızda dış etkilerin altında kalan ve bu etkiyi olumlu bir yoldan filmlerine uygulayan bir rejisör”, Kanun Namına ise Batı etkisinin ağır bastığı filmlerinden birisi olarak tanıtılır. Kakınç, Akad’ın “şimdiye dek yaptıklarında yepyeni bir sanat anlayışına rastlanmadığını” belirtir ve ağdalı melodramlar yapmak da dâhil olmak üzere Akad’a sert eleştiriler getirir.[19] Soruşturmanın sonuçları üzerine bir özet yazısı yazan Özön ise şu soruyu sorar: “Bu sekiz rejisörün içinde eserlerinin bütünü değil bir parçası olsun ‘Türk toplumunun günlük gerçeklerini doğruya yakın, seyircide gerçek duygusu uyandıracak yolda yansıtan’ bir kişi var mıdır?”[20]

1959 yılı tiyatrocular / sinemacılar ayrımının eleştirel söylemde belirginleşmesi açısından önemlidir. Sinema-Tiyatro dergisi’nin Türk Sineması Özel Sayısı’nda, Burhan Arpad’ın “Türk Sinemasının Kırk Yılı (1919-1959)” başlıklı bir yazısı yer alır. Arpad bu yazıda, Türk sinemasının bir sanat olarak ilk belirtilerinin 1947-1953 yıllarında ortaya çıktığını belirtir veKanun Namına’yı değil ama Vurun Kahpeye (Akad, 1949), Yüzbaşı Tahsin (Orhon Murat Arıburnu, 1950), Hep Vatan İçin (Aydın Arakon, 1951) ve Efelerin Efesi (Şakir Sırmalı, 1952) filmlerini “sinema sanatını Türk sinemasına getiren ilk başarılı örnekler” olarak sıralar. Arpad’a göre bu dört filmin en ilgi çekici özelliği Türk sinemasını tiyatro etkisinden kurtarmalarıdır. Filmlerin yönetmenlerinin ve oyuncularının “doğrudan doğruya beyaz perdeyle işe başlaması,” ayrıca yönetmenlerin “sinema sanatının kuralları üzerinde kafa yormuş, sahne ile beyaz perdenin ayrılığını kavramış sanatçılar” olması Arpad için önemlidir.[21] Bu tam da Özön’ün ileride kullanacağı çerçevedir.

1960-1962 yılları arasında yazdıklarıyla, Özön, Türk sinemasını bugün bildiğimiz dönemlerine ayırır,[22] daha sonra da Akad ve Kanun Namına’yı sinemacılar çağını başlatan yönetmen ve film olarak sabitler . Elliler boyunca yazdığı yazılarda Türk filmlerini gerçekçilikten alıkoyan, hatta “Türk sinemasının kanseri”, olarak gördüğü melodramı, ÖzönKanun Namına’da, 1962 tarihli kitabındaki şu açıklamayla görünmez kılar: “[Akad] günlük bir olayı ele alıyor, bu olayı tipleri, çevresi de konuyla en uygun biçimde yeniden kuruyor, sonra hepsini gerçek bir şehrin atmosferi içinde, kendilerini çevreleyen şartlarla talihi şu ya da bu yöne bir anda dönebilen basit insanların yaşayışı ustalıkla canlandırılıyordu.”[23]

Özön’ün açıklamasına bakarak Kanun Namına’nın İtalyan Yeni Gerçekçiliği havasında bir film olduğu düşünülebilir ki bu akım ellili yılların eleştirel söyleminde Türk sineması için ideal bir modeldir. 1959’da Halit Refiğ bir yazısında “milli sinemamızın” kurulabilmesi için gerekenleri sıralarken üstü kapalı olarak İtalyan Yeni Gerçekçiliğini ve Toplumsal Gerçekçiliği tarif edecektir: “senarist ilhamını doğrudan doğruya içinde yaşadığı hayattan almalıdır”; “filmin olayların geçtiği yerlerde, oraların insanlarıyla çekilmesi ona gerçek ve dökümanter bir değer kazandıracaktır”; “rejisör, dar bütçeli, açık hava sahneleri bol bir film çevirmek için mizansenini hazırlarken” mizansenin sadeliğine, yapmacıklıktan kaçınmaya, “çapraşık karanlık anlatım yolları yerine açık, temiz, hikayesini en kısa yoldan en iyi şekilde seyirciye duyuracak usulleri tercih etmelidir.”[24] 2000’lerin başında kendisiyle yapılan bir röportajda Refiğ, ilk defa Akad’ın Kanun Namına ve Altı Ölü Var filmlerinde o güne dek görülmemiş bir gerçeklik duygusu, “Neo Realistlere” benzeyen bir gerçekçi yaklaşım olduğunu belirtecektir.[25] Yazımızı filme atfedilen bu gerçekçi yaklaşımın ne kadar geçerli olduğu sorusuyla noktalıyoruz.

Kanun Namına, bir cinayet öyküsü olarak, yapıldığı dönem için toplumsal gerçekçi bir film olarak görülebilir. Zira, dönemin gazetelerine baktığımızda pek çok cinayet olayının kapak sayfalarında haber olduğunu, dolayısıyla cinayetin önemli bir sosyal problem, günlük bir gerçek olarak tanımlandığını görürüz. Bununla birlikte, filmin Refiğ’in kastettiği anlamda dokümanter veya İtalyan Yeni Gerçekçiliği’yle kıyaslanacak bir gerçekçiliğe sahip olduğu görüşü tartışma götürür. Filmde yer alan ana oyuncuların tümü profesyoneldir. Yalın ve sade bir anlatım görülmez ki hep vurgulanan montaj da bunun kanıtıdır. Alan derinliği ve kesintisiz uzun plânlar yoktur. Sadece Nazım’ın sınıfsal konumundan -ki bu sadece bir fon olarak kullanılmış, sınıfsal bir analizden kaçınılmıştır- ve sinemayı sokağa taşıma eyleminden bahsedilebilir ki bu da filmin on dakikalık polisten kaçış kısmını kapsar ve bu sekans da kenti bir dekor olarak kullanır; seyyar satıcılar dışında kentin insanlarına dair pek bir şey söylemez. Üstelik, Kakınç ve Nijat Özön’ün de belirttiği gibi, film ilhamını sadece günlük hayattan değil dönemin Amerikan filmlerinden ve Kakınç’ın dikkat çekip Özön’ün görmezden geldiği melodramlardan da almaktadır.

Kanun Namına, sevdiği kadını yok sayıp bir femme fatal’in peşinden giden bir erkeğin kötü sonla biten hikâyesi olarak bir tür kara film, fakat daha çok bir melodramdır ve çoklukla sokak değil, dekor evlerde geçer. Şematik bir zengin - orta sınıf, iyi - kötü ayrımı; duyguların ve niyetlerin açık açık sözle anlatımı; basit neden-sonuç ilişkileri; hafif batı müziğinden Türk sanat müziğine, folklörden striptize uzanan uzun müzik ve dans sahneleri filmde göze çarpan melodram öğelerinden bazılarıdır.

Melodramın yanı sıra, çeşitli kaynaklarda Kanun Namına’nın Fransız Şiirsel Gerçekçiliği ile özdeşleştirilen Le Jour se Lève / Son Ümit (Marcel Carné, 1939) ve bunun Amerikan yeniden yapımı olan The Long Night / Ateş Çemberi (Anatole Litvak, 1947) filmlerinden etkilendiği söylenmiştir.[26] Akad ise böyle bir etkinin ancak bilinçaltında olabileceğini belirtir ve özellikle Fransız Şiirsel Gerçekçiliği’nin o zamanlar kendine çok uzak olduğunu dile getirir. Bununla birlikte, o zamanlar yönetmenler için ideal olan, Amerikan filmlerinin etkisini yadsımaz: “Ozansı gerçekçilik ne kadar uzaktı benden o sıralar… Başka dertlerim vardı yani. Dili geliştirmek için, yani bir dinamizm getirmek istiyordum… Ozansı gerçekçilikten ziyade bir Amerikan filminin dinamizmi vardı.”[27]

Akad’ın anılarında Kanun Namına’daki sinema dilinin nasıl ortaya çıktığını anlattığı sayfalarda ise İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden çok Sovyet montaj anlayışına rastlarız. Çekimlerin ilk günü Akad, Ayhan Işık’ın “ifadesiz” oyunculuğu karşısında oldukça endişelenir. Fakat bir gün bir dergide köpek Lassie’nin resmini gördüğünde, kendi deyimiyle, “ayakları suya erer”:

Lassie bir köpeğin adıydı. Yuvaya Dönüş adında filmin baş oyuncusu olmuştu. Filmin sonunda, Pangaltı Sineması’ndan gözyaşlarını silerek çıkan yaşı geçkin ev kadınlarını anımsıyorum. Soruna bu açıdan bakıldığında düşünce basamak basamak gelip kurguya dayanıyordu. Bir dizgede, Lassie’nin baş ölçeğinde görüntüsünü, seyirci, içeriğin ana doğrultusu yardımıyla “Lassie, eski evini özlemle arıyor” olarak yorumluyor. Bu da, “Lassie oynadı” oluyordu. Bir takım çekimleri artarda dizerek daha söylenmemiş, var olmayan bir düşünceyi yaratmak… Rus yönetmeni Kuleşov’un ünlü kurgu kuramına böylece parmaklarımın ucuyla erişebilmiştim.[28]

Akad’ın filmdeki sinema diline dair yaptığı açıklamalar Sovyet yönetmen Sergei Eisenstein’ın montaj kuramına paraleldir. Çekimlerin gerçeği kendi içinde, kurguya gerek kalmadan yansıtabilmelerine bir başka deyişle uzamsal gerçekliğe önem veren Bazin’ci gerçeklik anlayışından veya montajı çekimlerin ardı ardına eklendiği klasik kurgu yöntemi olarak gören Vsevolod Pudovkin’den farklı olarak, Eisenstein, montajın temelini çatışma olarak görür ve tek tek çekimlerin peş peşe gösterildiğinde tek başlarına sahip olmadıkları yeni bir anlamın üretilmesi şeklinde yorumlar. Akad’ın yukarıdaki alıntıda vurguladığı montaj yöntemi de bu yöntemdir. Akad ayrıca “doğrudan, apaçık anlatmaktansa ima etmek, … simgeler, örtmeler, benzetmelerle dili zenginleştirmek”ten bahseder ve Kanun Namına’da “hareketli sahnelerin yanında bir takım simgeler kullanmayı […] denediğini” belirtir.”[29] Bu simgelerden en belirgin olanı, filmde dört beş defa gördüğümüz bir nevi dönüm noktası[30] veya kötülük habercisi olarak okuyabileceğimiz sesli kurmalı oyuncak ördektir.

Bu yazıda Kanun Namına’nın Türk sineması tarihindeki önemini ilerlemeci doğrusal tarih anlayışı içerisinde “daha iyi” bir dönemin başlatıcısı olmaya indirgeyen ve bu şekilde filmi anıtlaştırarak tarihsizleştiren söylemi sorunsallaştırmaya ve film etrafında birikmiş bir takım film-ötesi metinlerde gezinerek filme tarihsellik katmaya çalıştık.

* Doç. Dr., Yaşar Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü