OSMANLI’DAN CUMHURIYET’E BELGESEL SINEMAMIZIN İLK YILLARI

Türkiye’de her alanda olduğu gibi sinema alanında da ilk adımlar İstanbul’da atılır.

Peyami Çelikcan*

Ne tuhaftır ki, sinemadan söz ettiğimiz zaman, genellikle sinemanın en yaygın türü sayılan“kurmaca sinema” aklımıza gelir. Bir bütünün parçası olarak görmediğimiz için adını koymakta bile sorun yaşarız kurmaca sinemanın: Konulu film, öykülü film, uzun metraj film, sinema filmi gibi değişik ve aslında türün kimi özelliklerini referans alan ama türün bütününü izah etmekte yetersiz kalan adlandırmalar, tanımlamalar yapmaya çalışırız. Halbuki sinema, görsel-işitsel bir anlatım biçiminin adıdır ve kendine özgü anlatım araçları da olan bir dil’dir. Bu dil kullanılarak üretilen metinler yani filmler ise sistematik şekilde bir türler ayrımına tutulabilir.

“Nonfiction Film” adlı kitabında Richard Meran Barsam, sinemanın iki ana türe sahip olduğunun altını çizer[1]. Bu ayrıma göre, sinema “kurmaca” (fiction) ve “kurmaca-dışı” (non-fiction) olmak üzere iki ana türe ayrılır. Kurmaca ve kurmaca-dışı sinema da kendi içinde bir türler ayrımına tabi tutulur. Konumuz belgesel olduğu için, biz bu yazıda kurmaca-dışı sinema ve bu türün bir alt türü olan belgesel sinema üzerinde duracak ve Osmanlı’dan Cumhuriyet’e belgesel sinemamızın 1960’lı yıllara kadar süregiden gelişimini özetlemeye çalışacağız.

Metodolojik olarak sinemayı bir bütün halinde görmek ve ana türleri bu bütünün alt kategorileri olarak değerlendirmek zorunluluğu vardır. Bu zorunluluk izleyiciyi bağlayan bir özellik taşımasa da, araştırmacıyı bağlayan bir özellik olarak görülmelidir. Sinema adına yapılan araştırmalarda sinemayı sadece bir türe indirgeyerek incelemek yaygın bir yöntem olsa da, doğru olmadığı açıktır.

Barsam’a göre, kurmaca-dışı sinema kurmaca yerine, gerçeği dramatize eden bir sinema türüdür ve bu tür sinemada yönetmen kamerasını ve bakışını gerçek durumlar, kişiler, süreçler ve olaylar üzerinde yoğunlaştırır ve bunların bir yorumunu yapar[2].

Kurmaca-dışı sinema sosyal bir durum, sorun, kriz üzerine ya da hiç de dramatik olmayan sıradan bir birey ya da durum üzerine odaklanabilir. Kurmaca-dışı sinema izleyiciyeBarsam’ın ifadesiyle “orada olma”, o gerçek mekanda, o gerçek insan ya da insanlarla olma duygusunu yaşatır[3]. Kurmaca sinema da çoğu zaman izleyiciye “orada olma” duygusunu yaşatmaya çalışır. Aradaki fark, birisinin bunu gerçeğin yeniden temsili üzerinden, diğerinin ise gerçeğin kendisi üzerinden sağlanmasıdır.

Kurmaca-dışı sinema kendi içinde pek çok türe sahiptir. Belgesel, bu türler içinden sadece birisidir. Ancak belgesel sinema, kurmaca-dışı bütün sinema türlerini kuşatan bir üst tür olarak da kullanılabilmektedir. Bu nedenle olsa gerek, “belgesel sinema nedir?” sorusu sonu gelmeyen tartışmalara zemin hazırlar her zaman. İçine kurmaca-dışı her türün dahil edildiği bir belgesel sinema yaklaşımı, belgesel sinemayı doğal olarak tanımsız kılar.

Belgesel sinemayı kurmaca-dışı sinemanın bir alt türü olarak değerlendirdiğimiz zaman ise, sınırlarını çizmek ve tanımlamak kolaylaşır. Genel olarak bakıldığında, kurmaca-dışı sinemanın alt-türleri olarak şunları sayabiliriz: Belgesel film, haber filmi, eğitim filmi, propaganda filmi, belge film, tanıtım filmi.

Kimi kurmaca-dışı alt türler için, gerçek’le kurulan ilişki sadece olduğu gibi yansıtma özelliği taşıyabilir. Belge filmler bu kapsamda değerlendirilebilir. Gerçekliği yansıtarak bilgi vermek hedeflendiğinde artık eğitim filmleri alanına girilmiş olur. Gerçekliği yansıtarak izlenim oluşturma çabası ise propaganda ya da tanıtım filmlerinin özelliği olur. Bir başka alt-tür olan haber filmleri gerçekliği yansıtmak suretiyle ne olup bittiğine dair haber verirler.

Bu alt-türlerin ana malzemesini “gerçek” oluşturur. Ancak her birinin “gerçek” ile kurduğu ilişki biçimi ve amacı çok farklı özellikler taşır. Bu nedenle, belgesel sinema ile diğer kurmaca-dışı türleri birbirinden ayırmak gerekir.

Belgesel Sinema: Hakikat Arayışı

Belgesel filmler gerçeği sadece yansıtmakla kalmaz, gerçekliği sorgular ve yorumlar. Amacı hakikate ulaşmaktır. Belgeselci kendi hakikat arayışına izleyiciyi ortak eder çektiği filmle. Dolayısıyla belgesel sinema, hakikat arayışının bir aracıdır. Derdi gerçeğin kendisi değil, gerçeğin ne anlama geldiğidir.

Gerçeği yorumlama özelliği ile diğer kurmaca-dışı türlerden farklılaşan belgesel sinemanın bir başka özelliği ise, bu yorumlama sürecine yaratıcılığı da katmasıdır. John Grierson’ın tanımıyla, belgesel sinema gerçeğin yaratıcı yorumudur.

Belgeselci, sinemanın kendine özgü anlatım araçlarını, gerçekliğin yaratıcı yorumunu yapacak şekilde kullanır. Bu nedenle belgesel sinema, sanatsal bir anlatım biçimi olarak kabul edilir. Yaratıcılıktan yoksun bir kurmaca-dışı film, belgesel değil ama haber, eğitim ya da belge film türlerinden birisi içinde değerlendirilebilir.

Hayatı Sorgulamak...

Sinemanın kurmaca-dışı türleri olan haber, propaganda ve tanıtım film türleri Birinci Dünya Savaşı’nın neden olduğu siyasal ve askeri gerginliklerin bir sonucu olarak ortaya çıktı ve gelişti. Bir kurmaca-dışı tür olarak belgesel sinema ise, Birinci Dünya Savaşı sonrasında oluşan yeni sosyo-ekonomik düzenin güçlü bir politizasyon sürecine ortam hazırlaması ile gelişti.

Bu politizasyon süreci, hayatı, düzeni, gerçekliği sorgulama eğilimini yaygınlaştırırken, sinemayı bu sorgulama, bir başka ifadeyle hakikati arama çabasının bir parçası haline getirdi. Sinema sadece bir eğlence aracı olarak değil, gerçeği sorgulama ve yorumlama aracı olarak da değer ve önem kazanırken, belgesel sinemanın da ilk gelişmiş örnekleri ortaya çıkmaya başladı.

Belgesel sinema türünün öncü örneği olarak kabul edilen Robert Flaherty’nin Kuzeyli Nanook (1920) adlı filmi, sanayileşmenin oluşturduğu mekanik hayatın karşısında, doğal hayatın yeniden keşfini ele alır. Flaherty’nin doğal hayatı konu alan bu filminin hemen ardından, değişik ülkelerde başka belgesel filmler çekilir. Bunlar içinde en ilginç olanlarını şöyle sıralayabiliriz: Dziga Vertov Sovyetler Birliği’nde Kameralı Adam (1923) filmini; Alberto Cavalcanti Fransa’da Sadece Saatler (1926) filmini; Walter Ruttmann Almanya’da Berlin(1927) filmini ve John Grierson İngiltere’de Balıkçı Tekneleri (1929) filmini çeker. Bütün bu filmlerin ortak özelliklerinden birisi içinde yaşanılan hayatı sorgulamalarıdır.

Bu öncü filmlerle belgesel filmin yapısal özellikleri gelişirken, sinemanın sadece bir eğlence aracı olmadığı, hayatı keşfetmenin, sorgulamanın, yorumlamanın velhasıl gerçek’ten hakikat’e ulaşmanın da bir aracı olabileceği kanıtlanmış oldu. Üstelik bu hakikat arayışına sadece filmi yapan değil, filmi izleyen de ortak oldu.

Avrupa ve Amerika’da hızla gelişme imkanı bulan belgesel sinemanın Türkiye’deki serüveni ise daha farklı bir seyir izler.

Osmanlı Sineması

Türkiye’de her alanda olduğu gibi sinema alanında da ilk adımlar İstanbul’da atılır. Osmanlı İmparatorluğu’nun başkenti İstanbul, Avrupa’daki yeniliklerin yakından takip edildiği bir merkezdir. Avrupalı mucitler için de İstanbul çok önemli bir pazardır. İcat edilen her şey İstanbul’a çok kısa bir sürede ulaşır. Fotoğraf gibi sinema da Osmanlı saltanatının ilgi gösterdiği, himaye ettiği yenilikler içinde yer alır.

Saltanat ailesi için Yıldız Sarayı’nda düzenlenen sinema gösterimlerinin yanı sıra, halka açık ilk gösterim de Paris’teki ilk gösterimden sadece bir yıl sonra 1896 yılında Beyoğlu’nda gerçekleştirilir[4].

İlk film çekimi ise İstanbul’da değil,  Osmanlı döneminin Balkanlar’daki en önemli şehirlerinden Manastır’da Manaki Kardeşler tarafından çekilir. 1905 yılında çekilen ilk film, on yıl önce Lumiere Kardeşler’in çektiği film gibi kısa ve basittir. Büyükannelerini yün eğirirken çeken Manaki Kardeşler Osmanlı dönemindeki ilk filmi çekmiş olurlar. İzleyen yıllarda çok sayıda belge ve haber filmi sayılabilecek türden film çeken Manaki Kardeşler, 1908 yılında Jön Türklerin pek çok etkinliğini filme çeker. 1911 yılında ise Osmanlı Sultanı 5. Mehmet Reşat’ın Manastır Ziyareti’ni konu alan filmler çekerler.

Manaki Kardeşler’den tam dokuz yıl sonra Fuat Uzkınay tarafından çekildiği varsayılanAyestefanos Abidesi’nin Yıkılışı (1914) filmi sinema tarihimizin başlangıcı olarak kabul edilir. Bu filmin de bir belge film olma özelliği taşıdığı ileri sürülebilir. Ancak filmin çekilip çekilmediğine dair kuşkular da vardır.

1915 yılından itibaren yeni kurulan Ordu Merkez Sinema Dairesi tarafından çeşitli belge ve haber filmler çekilir. Daha çok resmi törenleri konu olan bu filmler arasında Sultan Reşad’ın Cenaze Merasimi, Sultan Vahdettin’in Kılıç Kuşanması sayılabilir.

İlk kurmaca film yapımı da ilginç bir şekilde Ordu Merkez Sinema Dairesi tarafından gerçekleştirilir. Sinemamızın gelişmesine önemli katkıları bulunan Sigmund Weinberg’in yönetmenliğini yaptığı Leblebici Horhor filminin ardından, Himmet Ağa’nın İzdivacı adlı filmin yapımı da kesintiye uğrar. Dönemin koşulları o kadar ağırdır ki, filmlerde yer alan oyuncularla uzun süreli çalışma imkanı bile ortadan kalkar. Oyuncuları Çanakkale cephelerinde savaşmaya giden Himmet Ağa’nın İzdivacı filminin yapımını tamamlamak uzun bir sürece yayılır.Weinberg’in çekmeye başladığı filmin çekimi Fuat Uzkınay tarafından tamamlanır ve böylece Himmet Ağa’nın İzdivacı adlı film, ilk kurmaca film olarak sinema tarihimizdeki yerini alır[5].

Osmanlı İmparatorluğu’nun çözülmeye başladığı bir döneme denk gelen sinema alanındaki çalışmalar, her şeye rağmen varlığını sürdürür. Ancak sinemamız, Birinci Dünya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı yıllarının ağır koşulları karşısında Avrupa ve Amerika’daki kadar hızlı bir gelişme gösteremez.

Ordu içindeki Sinema Dairesi’nin en önemli film çalışması 1922 yılında çekilen İzmir’e Doğrufilmi olur. Bu film bir tanıtım ya da propaganda filmi özellikleri taşır ve kurtuluş mücadelesinin hedefine ulaşmasından duyulan gururu yansıtır.

Cumhuriyet Sineması

Ordu bünyesindeki sinema çalışmaları Cumhuriyet döneminde de devam eder. Ordu dışındaki çalışmalar özellikle kurmaca sinema alanında hayli ilerler. Ancak kurmaca-dışı sinema alanında da dikkat çeken gelişmeler yaşanır.

Edebi ve siyasi kimliği ile tanınan Nazım Hikmet Ran’ın sinema alanında da çalışmaları olduğu bilinmektedir. Bu çalışmaların büyük bir kısmı kurmaca sinema ile ilgilidir. Muhsin Ertuğrul’un çektiği filmlerin bir kısmının senaryosunu yazan Nazım Hikmet Ran’ın gerek kendi adıyla, gerekse Mümtaz Osman müstearıyla yazdığı çok sayıda senaryo bulunmaktadır.

Belgesel sinema alanında da çalışmaları bulunan Nazım Hikmet Ran, 1933 yılında Düğün Gecesi/Kanlı Nigar adlı bir film çeker[6]. Bir tiyatro oyununun filmini çeken Ran’ın bu filminin belgesel bir film olduğu kabul edilir. Nazım Hikmet 1934 yılında ise İstanbul Senfonisi veBursa Senfonisi adlı iki belgesel çeker[7]. 1920’li yıllarda Avrupalı yönetmenlerin değişen şehir ve şehir hayatı üzerine çektiği filmlerle oluşan kent senfonileri akımını Nazım Hikmet’in de Türkiye’de devam ettirmeye çalıştığı söylenebilir. Bu nedenle, ayrıca önem kazanan bu filmler maalesef korunamamış ve bir yangında yok olmuştur.

Sinema ve tiyatro oyuncusu, senaryo yazarı ve aynı zamanda Hayalî (Karagöz sanatçısı) Hazım Körkmükçü’nün de 1933 yılında Yeni Karagöz adlı bir belgesel çektiği bilinmektdir[8].

Konumuz çerçevesinde en önemli gelişmenin ise dönemin Sovyetler Birliği hükümeti ile yürütülen yakın ilişkilerle ortaya çıktığı söylenebilir. Başka alanlarda olduğu gibi, sinema alanında da Sovyetlerle işbirliği geliştirmek amacıyla yeni kurulan Matbuat Umum Müdürlüğü ortak film yapımı konusunda girişimlerde bulunur.

Bu işbirliğinin ilk somut adımı Cumhuriyet’in 10. Yılı Törenleri dolayısıyla atılır. Törenlere davet edilen Sovyet Heyeti içinde bir sinema ekibi de yer alır. Film ekibi Sovyet heyetinin ziyaretiyle birlikte, yeni Türkiye Cumhuriyetinin on yılda geldiği aşamayı da filme çeker veTürkiye’nin Kalbi Ankara (1934) adlı bir belgesel film yapar. Yönetmenliğini Lev Oscarovichve Sergei Yutkoviç’in yaptığı film Cumhuriyetin tarihinin en önemli görsel kaynağını oluşturur.

Sovyetlerle ortak film yapımı alanındaki asıl örnek ise Türk İnkılabında Terakki Hamleleri(1937) adlı filmdir. Bu filmin yönetmenliğini ise Necati Çakus ve Ester Shup yapmıştır.

Sovyetler Birliği ile genç Türkiye Cumhuriyeti arasındaki dostane ilişkiler İkinci Dünya Savaşı sürecinde bozulmaya başlar. Bu süreçte, savaşa dahil olmamakla birlikte Almanlara yakın bir politika izleyen Türk hükümeti, Sovyetler Birliği’ni ve sosyalist hareketleri bir tehdit olarak görür. Dolayısıyla iki ülke arasındaki dostluğu yansıtan Türkiye’nin Kalbi Ankara filmi yasaklı bir filme dönüşür[9].

İkinci Dünya Savaşı ve sonrasında yaşanan uluslararası politik gelişmeler iki kutuplu bir dünya düzeni oluşturur. Bu yeni dünya düzeni Türkiye’nin stratejik önemini arttırır. Türkiye resmi olarak batı bloğu içinde yer alır. NATO’ya üye olmak suretiyle Sovyet tehdidi karşısında kendisini güvence altına almak isteyen Türkiye,  NATO’nun oluşturduğu askeri güç içinde yer alarak başka ülkelerdeki Sovyet tehditlerine karşı verilen mücadelelere katılır.

Kore Savaşı bunun ilk örneği olur. 1950 yılında yaklaşık beş bin kişiden oluşan Türk Askeri Birliği Kore’ye gider. Kore Savaşı yıllarında çok sayıda haber ve propaganda filmi çekilir ve sinema salonlarında gösteriler. Bunlar içinde şu filmler örnek gösterebilir: Mehmetçik Kore’de, Kore Gazileri, Kore’de Türk Kahramanları...

Ordu Sinemasından Üniversite Sinemasına

Gerek Osmanlı ve gerekse Cumhuriyet döneminde sinemamızın gelişimi iki eksende ilerler. Bu eksenlerden birisi şahsi ve ticari teşebbüslerle gelişen kurmaca sinema, diğeri ise kurumsal yapılar üzerinden gelişen kurmaca-dışı sinema. Kurumsal yapı sadece Ordu içinde değişik adlarla faaliyet gösteren Sinema Daireleri ile sınırlı kalmıştır. Ordu dışındaki en önemli sivil kurum 1933 yılında İçişleri Bakanlığına bağlı olarak kurulan Matbuat Umum Müdürlüğü olur. Söz konusu Müdürlük, yapısında ve işlevlerinde sıkça değişiklik yapılması nedeniyle sinema alanında kalıcı bir etki oluşturamaz. Ordu dışındaki asıl gelişme, belgesel sinema yapımının üniversite bünyesine dahil olmasıyla yaşanır.