TÜRK SINEMASINDA TEORININ MILÂDI: HALIT REFIĞ

Halit Refiğ'in vizöründen çıkan her film yakın değerde olmasa da, kaleminden çıkan her yazı, hem genel olarak ülkemizdeki Batılılaşmayı anlamlandırmak hem de Türk sinemasının hangi fikri tartışmalar içinde gelişim gösterdiğini görmek açısından büyük önem taşır.

Baki Uğur Kart

1950’ler ve 1960’lar Türk sinemasının hem üretim hem de tartışma alanı içinde ilk hareketli yıllarıdır. Halit Refiğ, önceleri bir sinema yazarı, ardından bir yönetmen ve en sonunda da kendi ürettiği bir kavramla “ulusal sinema savaşçısı” olarak bu sahnede yerini alır. 1956 yılında, henüz yirmi iki yaşındayken, Akis Dergisi’nde sinema yazıları yazmaya başlayan Refiğ, bir yıl sonra Türk sinemasına yüzlerce filmi ve önemli ismi katmasıyla meşhur Atıf Yılmaz’ın yanında asistanlığa başlar. Yirmi altı yaşındayken ilk filmini çeker. Daha ilk döneminde, bugün birçok sinema eleştirmeninin en iyi Türk filmleri listesine yerleştirdiğiGurbet Kuşları (1964) ve Haremde Dört Kadın (1965) filmlerine imza atar.

Halit Refiğ’i önemli kılan mevcut Türk sinemasına burun kıvıran Sinematek camiasına karşı 1965’ten sonra yürüttüğü kalem savaşıdır. Refiğ, Türk sinemasının iyi örneklerini bile değersiz bulan -kendi deyimiyle- kayıtsız şartsız Batıcı eleştirmenlere karşı neredeyse tek başına yazılarıyla mücadele verir. Bu teorik fikir yürütmeler sırasında bir yandan o dönem Türk sinemasının üretim ilişkilerini masaya yatırırken bir başka taraftan da bu film üretim tarzından “Ulusal Sinema”nın teorisini kurar.

Refiğ’e göre Türk sinemasının ilk ciddi atılımı 1950’lerde Yeşilçam sineması ile gerçekleşir. Bu dönemde Lütfi Akad, Osman Seden ve Atıf Yılmaz, sinema dilini tek parti dönemi yönetmeni Muhsin Ertuğrul’un geleneği olan tiyatro etkilerinden arındırır. Elektriğin ve sinema salonlarının Türkiye’nin birçok yerinde yaygınlaşmasıyla Yeşilçam sinemasının mevcut sermayesiyle karşılayamadığı bir film talebi oluşur. Bu talebin karşılanması amacıyla (filmlerin kendi masraflarını karşılamasını sağlayacak olan) bono sistemi kurulur. Refiğ, bono sisteminin kurulmasıyla Yeşilçam döneminin bittiğini iddia eder. Böylece seyircinin beğenilerine göbeğinden bağlı bir sinema endüstrisi oluşur. Sürekli aynı hikâyelerin anlatıldığı, sadece yıldız oyuncuların varlığının bile yeterli görüldüğü bir dönem başlar.

Refiğ, Ulusal Sinema’nın çanak antenini hem halk sineması adını verdiği sistemin hem de Batı sinemasına hayranlığın karşısında bir yerde konumlandırır. Ulusal Sinema, 1960-1965 yılları arasında Halit Refiğ’in ve Metin Erksan’ın filmlerinin içinde olduğu kısa bir döneme yayılır. Bu sinemanın en önemli iddiası, Batı etkisine onu taklit etmek yerine kendine özgü bir duruş sergileyerek, bir fikir oluşturarak karşı durmaktır. Aslında Halit Refiğ’in sinema üzerine düşüncelerini özetlediğimiz bu kısa girişte bile yönetmenin Türk sinemasına film üretiminden çok fikir ve tartışma alanında katkısı olduğunu görmek mümkün. Ancak bu yazıda fikirlerine kısaca değinerek daha çok yönettiği başlıca filmlere, bu filmlerle söylemi arasındaki paralelliklere ve çelişkilere bakmaya çalışacağız.

Köyden Kente Göçün Hikâyesi: Gurbet Kuşları

Refiğ’in ilk önemli filmi 1964 yılında çektiği, 1. Antalya Film Festivali’nde en iyi film seçilenGurbet Kuşları’dır. Bu film bir Orhan Kemal romanıyla aynı adı taşımasına rağmen teziyle bambaşka yönlere bakar. Film aslen Turgut Özakman’ın Ocak adlı oyunundan uyarlanır. Ancak filmin en güçlü yanını oluşturan diyaloglarını Orhan Kemal yazar. Refiğ, bu işbirliğinin getirdiği samimiyetle Orhan Kemal’den izin ister ve filme Gurbet Kuşları adını verir. Türk sinemasında köyden kente göçün işlendiği ilk film olarak kabul edilen Gurbet Kuşları, bu açıdan Refiğ’in tematik avangardlığı ile uyum gösterir. Ancak yine de kendisinin sıklıkla dile getirdiği ve şikâyet ettiği kalıplaşmış Türk sineması hikâyelerinin gölgesinden kurtulamaz. Film, İstanbul’a göç eden bir ailenin hikâyesine odaklanır. Daha birinci dakikada dolandırılan ve sermayelerinin büyük bir kısmını kaybeden aile, elbirliğiyle işlerini yoluna koymaya uğraşır. Ancak ailenin çocukları, bir yandan büyükşehrin büyülü havasını keşfetmeye çabalarken bir yandan da şehrin çamuruna bulanmaya başlar. Tıp okuyan Kemal hariç ailede hiç kimse İstanbul’da tutunamaz. Kemal, antika koleksiyonundan anlaşıldığı kadarıyla Batı değerlerini Doğu’nun değerleriyle birlikte kabul eden, şehre göçü Türkler’in tarihi doğasına bağlayan bir babanın kızı olan Ayla ile nişanlanır. Kemal ve Ayla, yurtdışına gitmek yerine Anadolu’da doktorluk yapma plânında uzlaşarak filmin mutlu ve ideal ikilisini oluşturur. Bu bağlamda kendinden, Doğu’nun değerlerinden kopmadan Batılılaşmanın Refiğ tarafından olumlandığı söylenebilir.

Gurbet Kuşları’nda erkek karakterler ne kadar iyi işlenmişse kadın karakterler de o derece kötü kurgulanır. Öyle ki Fatma’nın tecavüze uğramasının ardından hemen kötü yola düşmesi; Rum kadının kocasının işlerinin düzelmesi için rakip dükkânda çalışan Selim’le sırf onu işinden alıkoymak için iş saatlerinde birlikte olması; İstanbul’a göçenlerden nefret eden Ayla’nın kısa sürede Kemal’in durumunu kanıksayarak zengin kız-fakir erkek-mutlu aşk ilişkisini kurması, Refiğ’in karşı çıktığı kalıplaşmış hikâyelerin devamı niteliğindedir.

Gurbet Kuşları ilk çıktığında bazı eleştirmenlerce Luchino Visconti’nin Rocco ve Kardeşleri(Rocco e i suoi fratelli, 1960) filmine benzetilir. Hikâyeler benzer görünse de Refiğ’in filmini farklı kılan önemli bir unsur Hüseyin Baradan’ın oynadığı Haybeci tiplemesidir. Bu tipleme, dönemin köşe dönmeci zihniyetinin bir temsili olmakla birlikte göç temasına Türkiye’ye özgü bir yorum getirir. Köyden göçen aile ile birlikte İstanbul’a gelen bu adamın yolu zaman zaman ailenin bireyleriyle kesişir. İstanbul’a geldiğinde içecek bir sigarası bile olmayan çulsuzun teki, Haybeci, film ilerledikçe işini büyütür ve palazlanır. Bu tip İstanbul’da köşe dönmenin, yolunu bulmanın formülünün bir temsilidir.

Gurbet Kuşları’nda kadın çıplaklığının daha önceki filmlere göre daha fazla kullanılması ise filmin çizgi dışı yanları arasında anılabilir. Filmde Seval rolündeki Sevda Ferdağ’ın göğüslerinin görünmesinden sakınmaması bunun bir göstergesidir.

Kavga, Gürültü Arasında Kaybolan Bir Film: Harem’de Dört Kadın

1965 yapımı Haremde Dört Kadın, yönetmenin -kendi deyimiyle- yapmak istediği Ulusal Sinema’ya en çok yaklaşan filmidir. Senaryosunu Kemal Tahir’in yazdığı filmde Osmanlı Devleti’nin son dönemlerinde yaşayan bir paşanın konağındaki olaylar anlatılır. Sadık Paşa, padişahın gözünde güven telkin eden biri olabilmek için çocuk sahibi olmak ister. Kusuru hanımlarında ararken dördüncü bir eş almaya karar verir. Paşanın hanımları ise konaktaki diğer erkeklerle ilişkiye girerek hamile kalmaya çalışır. Film, Türk ailesine hakaret ettiği gerekçesiyle Antalya Film Festivali’nde milliyetçi gençler tarafından saldırıya uğrar. Bu sebeple, Batılılaşma çabalarının Osmanlı’daki temeline işaret etmesine, toplumun o dönemdeki politik, ekonomik sistemini ve kadın-erkek ilişkilerini işlemesine, geleneksel Türk sanatlarından beslenen bir üslûp kullanmasına karşın film, gereken tartışma ortamını yaratamaz.

Haremde Dört Kadın’da çizilen Osmanlı Paşası tipi muhtemelen saldırı sebebi olmaya daha müsaittir. Çıkarcı, rüşvetçi bir devlet adamı şeklinde tasvir edilen Sadık Paşa, verilecek bir ihale için İngilizlerle, bu konudaki rakibi bir başka paşa ise Hollandalılarla işbirliği yapar. Böylece bu yozlaşmanın tek bir kişiye değil yönetici kesimin tamamına sirayeti anlatılır. Öte yandan Sadık Paşa, haremindeki kadınları idare etmek konusunda da oldukça beceriksiz ve her iki anlamda da iktidarsız bir erkektir. Cüneyt Arkın tarafından canlandırılan Cemal ise tıp öğrencisi bir Jöntürk’tür. Ancak konakta yaşadığı için bunu paşa amcasından gizler. Jöntürkler’e ölümüne düşman olan Sadık Paşa, bunu öğrendiğinde yeğenine, sonradan başını ağrıtma riskini göze alarak, siyasi değil insani bir şekilde muamele eder ve onu konaktan kovar. Bu tavır paşanın karakterini daha derinlikli bir hâle getirmesi açısından önemlidir. Zaten filmin en güçlü yanı, anlattığı hikâyenin resmî tarih kalıplarını paramparça etmesi ve anlatıdaki kişilerin tipleme olarak değil iyi işlenmiş karakterler şeklinde sunulmasıdır.

Aydın Öztek’e göre, bu film senaryosunu Atilla İlhan’ın yazdığı ve Aydın Arakon’un yönettiğiVer Elini İstanbul ve senaryosunu Kemal Tahir’in yazdığı, Atıf Yılmaz’ın yönettiği İki Gemi Yanyana’dan sonra üçüncü kez bir kadın eşcinselliğinin Türk sinemasında temsil edildiği yapımdır. Bu filmdeki eşcinsellik Yılmaz’ın filmindeki kadar aleni olmasa da iktidar ilişkileri içinde bir araç olarak kullanılır.

Ulusal Kadın Sorunu: Teyzem

1986 yapımı Teyzem, Halit Refiğ’in iyi bir senaristle çalıştığı filmlerindendir. Ümit Ünal’ın ilk senaryo çalışması olan Teyzem, ailesinden kurtulmak için çıkış yolları arayan Üftade’nin hikâyesine odaklanır. Üftade’nin üvey babası muhafazakâr bir erkektir; annesi, baba figürünün baskısını kabul etmiş, bu sebeple baskıyı yeniden üreten bir kişiye dönüşmüştür. Erkek kardeş Niyazi, en başta isyankâr tavrıyla ablasının yanında yer alsa da, Almanya tecrübesinin ardından o da üvey babanın görüşlerinin uydusu hâline gelir.

Üftade’nin gördüğü baskı, Refiğ’in de söyleşilerinde aktardığı gibi, Freudyen bir şekilde, bilinçaltı kâbuslarıyla ortaya çıkar. Başından geçen her şeyi, bilinçaltının bir temsili işlevi gören yazılar ve resimlerle kağıtlara sübjektif bir biçimde kaydeden Üftade, kişisel bir külliyat oluşturur.

Filmdeki baba figürü toplumdaki ataerkilliği temsil eder. Üvey kızına tacizde bulunan, aynı zamanda dini pratiklerini yaşayan bir erkeğin çelişkili ahlâk yapısı, yalnızca erkek egemenliği ile açıklanabilir. Üftade’nin zihnindeki tacizci babaların dindar, asker ve esnaf kılıklarında olması da net bir biçimde adı koyulamayacak, yoruma açık bir alana işaret eder.

1980 sonrasında kadın sorununu ele alan filmler içinde meseleyi en derin işleyen Teyzem, klâsik Türk ailesini sosyal ve siyasi ortam içinde anlatması bakımından da önemli bir yere sahiptir. Senaryo, temelde bireye kilitlense de Halit Refiğ’in rejisinde toplumsal ve siyasi arka plânı görmek mümkündür. Ulusal Sinema tartışmalarının üzerinden uzun zaman geçmesine ve Refiğ’in sinema olarak bu akımdan çok uzak sularda yüzmesine rağmenTeyzem, toplumsal arka plânı kendi dinamikleri içinde hikâyeleyerek yönetmenin Ulusal Sinema görüşüne “buralı olmak” noktasında yaklaşır.

Türk Sinemasının En Değerli Kalemi

Halit Refiğ, filmografisi içinde belli başlı birkaç filmiyle öne çıkan bir yönetmen olmasına rağmen, asıl önemli katkısını, Türk sinemasını sinema olarak bile kabul etmeyen eleştirmenlerin bulunduğu bir dönemde, önce teorik çalışmalarıyla daha sonra da birkaç örnekle bu teorilerini temellendirme çabasıyla yapar. Vizöründen çıkan her film yakın değerde olmasa da, kaleminden çıkan her yazı, hem genel olarak ülkemizdeki Batılılaşmayı anlamlandırmak hem de Türk sinemasının hangi fikri tartışmalar içinde gelişim gösterdiğini görmek açısından büyük önem taşır.

Not: Bu yazı ilk defa Hayal Perdesi Sinema Dergisi’nin 14. sayısında (Ocak-Şubat 2010) yayımlanmıştır.